LN Oznámil jste, že 9. března začínáte natáčet film Obsluhoval jsem anglického krále. Jak se vám po tahanicích o autorská práva, které zkomplikoval ještě sám spisovatel, psal scénář?
Nakonec bylo výhodné, že jsem se k tomu mohl vrátit až po mnoha letech, a i potom jsem měl na práci na nové verzi dost času. Román je složitý a já se při psaní scénáře v duchu neustále k panu Hrabalovi vracel a radil se s ním. Scénář se má dělat takovým pingpongovým stylem, nápad, jeho zavrhnutí nebo schválení, diskuse - člověk musí mít oponenta. Měl jsem sice dobrého dramaturga Kristiána Sudu, ale v té tvorbě jsem byl sám a to je, jako když člověk hraje šachy sám se sebou. Vždycky jsem od toho musel na chvilku odejít, zapomenout a pak zase číst novýma očima. A vyvolat si v duchu takovou diskusi, jakou jsme mívali vždycky se strejdou Hrabalem. Občas jsem měl pocit, jako by se mi díval přes rameno a tomu mému trápení se pochechtával, jen nevím, jestli spokojeně nebo zlomyslně.
LN Hrabalovu povídku Smrt pana Baltazara jste jako první samostatnou režii realizoval pro kdysi slavný povídkový film Perličky na dně. A hned následovaly Ostře sledované vlaky, s nimiž jste dosáhl až na Oscara. Už tehdy jste pracovali ruku v ruce?
Scénář povídky do Perliček jsem si napsal sám, za dva dny, o Velikonocích. Pak už jsme psali vždycky spolu. Lépe řečeno psal on a já mu k tomu jen připindával. Na to, abych točil Vlaky, jsem kývl dřív, než jsem je přečetl. Znal jsem jen úryvek, otištěný v časopise, v němž Zdenička Svatá vypráví před vyšetřovací komisí, jak ji pan Hubička razítkoval. Když se mě pak Václav Nývlt nad rukopisem novely, která tehdy ještě nebyla vydána, zeptal, jestli to chci dělat, tak jsem hned řekl, že ano, protože jsem Hrabala miloval. Později jsem se dozvěděl, že tři režiséři přede mnou to odmítli. Měl jsem štěstí, že jsem byl ještě mladý a mohl skákat do všeho po hlavě.
LN Jakým způsobem jste s Bohumilem Hrabalem pracovali?
Šlo to jako po másle. Především jsem využil toho, co jsem se naučil na FAMU od pana profesora Vávry: co má mít scénář a čím se liší od epické látky. Šlo o válku, já ji trošku pamatoval. Z motivů, které byly v knížce, jsem pak sestavil základní linku příběhu. Různě jsem je přeházel a znovu poskládal do řádků a pan Hrabal to podle toho plánu celé napsal znova. Mezitím jsme si o tom ale také povídali, asi rok jsme na scénáři dělali. Pan Hrabal pak někde popisuje, jak jsme si to asi třikrát vzájemně přepsali, až jednoho dne na to laskavý pan Fikar, šéf skupiny, položil ruku a řekl a teď už s tím nic nedělejte, teď už to jděte natočit.
LN Ladislav Fikar byl barrandovský dramaturg?
Ano, tehdy existovaly tvůrčí skupiny, což byly líhně, které mezi sebou soupeřily o kvalitní filmy. Bylo šest takových skupin, které vedli rozumní lidé jako třeba Jan Procházka, Vladimír Bor, Ladislav Fikar a další - a v těch skupinách byli dramaturgové, lektoři a umělecké rady a většinou to byli vzdělaní lidé, ne jen filmaři. Někdy se třeba netrefili, většinou ale posloužili jako rádci a spolehlivé síto. Kvalita filmů ze šedesátých let, o kterých se dodnes mluví jako o nové československé filmové vlně, byla mimo jiné i v dramaturgickém zázemí, které dnešním filmům chybí.
LN V čem přesně?
Mnoho filmů se dělá jen intuitivně a podceňuje se, že filmový scénář je tak trochu inženýrská práce. Čekám, kdy se objeví rozumný producent, který si především sestaví takovou dramaturgickou dílnu. Základ dobrého filmu je v dramaturgii, v jeho literární přípravě. To Američani dobře vědí a taky mají dost husté síto, než nějaký film pustí do výroby. Mají lidi, kteří scénáře přepisují, nejen u komerčních titulů. Publikum ve výsledku vidí jen ty efekty na plátně, a neuvědomí si, ani nemůže, že za úspěchem filmu je architektura příběhu.
LN Hrabalovy texty jsou celé vodopády slov a předpokládám, že převést je do vizuální podoby jistě není snadné?
Jsou to slova, ale za těmi slovy jsou obrazy. Film je vyprávění obrazem. Kdysi jsem někde řekl, že člověk může Hrabala otevřít na jakékoli stránce a je z toho film. To jsem si ovšem dal, protože zrovna román Obsluhoval jsem anglického krále má těch stránek moc a je tak obrazivý, že třeba jen tři čtyři věty mohou vydat na půlhodinový film. Kdybyste chtěla všechny jeho knížky fyzicky zobrazit, musela byste strávit v kině možná několik let. Šlo mi o to vybrat z toho množství příběhů to podstatné - digest. Já si je rozpitval, abych vybral ty nejlepší, zůstal Hrabalovi věrný a divákovi srozumitelný. Při tom člověk neustále zápasí s pochybnostmi. Hrabal je tak inspirativní, že je těžké si vybírat.
LN Ostře sledované vlaky patří ke klasice světové kinematografie, v Americe se dokonce na nich budoucí filmaři učí. U Hrabala jste pak zůstal, už to ale tak snadné nebylo?
Říká se, že když je štěstí unavený, sedne si i na vola, a já to štěstí měl. Hrabala jsem měl rád a znal jsem snad všechno, co napsal. Inzerát na dům, ve kterém nechci bydlet je kniha povídek, které se dotýkaly takovým zvláštním ironickým způsobem padesátých let. Když vyšla asi v polovině šedesátých let, věděl jsem, že z toho film být nemůže, protože Hrabal si v ní dělal legraci z bolševické tuposti. Ale pak nastala obleva, měli jsme tu pražské jaro, řekl jsem si, ejhle, teď by to šlo. A s panem Hrabalem jsme udělali, jak on říkal, takový copánek: z několika povídek jsme sestavili celý film. Já navrhl, co by tam ještě mohlo být, a on to napsal. Kvůli tomu filmu jsem nezůstal v Americe, kde jsem měl nabídku na stáž. V Praze už byly ruské tanky, ale já věděl, že ještě stihnu točit Skřivánky na niti, a hodil jsem hollywoodskou slávu za hlavu.
LN Ale nastal problém...
No, stihli jsme je udělat celé až do první kombinované kopie, to bylo štěstí, že nám to už někdo nezakousl během práce. Pak ale bylo vymalováno. Spadla klec. Film šel do trezoru, Hrabal nesměl psát, já nesměl točit, Skřivánky lidi viděli až po dlouhých letech.
LN Naštěstí jste se oba k práci vrátili. Jak k tomu došlo?
Pomalinku mě pustili zase k práci a Hrabal po těch nejtužších letech normalizace začal publikovat. Dostal jsem rukopis Postřižin a věděl, že by to byl hezkej film. Chodil jsem s tím po dramaturzích, teď už znormalizovaných, říkali, že s Hrabalem jsem se asi zbláznil, byl jsem až za Jiřím Puršem, to byl tehdy ústřední ředitel Čs. filmu, a ten mě kupodivu trošku bránil před těmi mými soudruhy kolegy, kteří měli jediné přání, abych netočil - Vorlíček, Sequevens, Balík, Kachlík tlačili, aby Chytilová, Schorm, Bočan, Jireš, já a další nedělali. To byl jejich hlavní zájem. Ale byli jediní, dalo se to zlomit, když jsem se pokořil, nakonec jsem mohl dělat.
LN Natočil jste Postřižiny a Slavnosti sněženek, ale nebylo to hned...
Než jsem mohl dělat Postřižiny, trvalo asi osm let. Když už Hrabal publikoval další věci, tak si našli argument, že je to kostýmní film a že by byl moc drahý. Ale já chtěl, aby se Hrabal vrátil do filmu, a tenkrát zrovna vyšly Slavnosti sněženek, tak jsme s panem Hrabalem stejným způsobem upletli copánek ze Slavností sněženek a předložil jsem to velmi rychle ke schválení. A nevím proč, asi že to byla současná věc, se toho lekli. Redaktor Kliment z Rudého práva, velký darebák a inkvizitor, který vždycky psal posudek na všechny moje filmy, varoval - pozor, aby z toho nebyli další Skřivánci na niti! A tak řekli, že než Sněženky radši ty Postřižiny. Film měl velký úspěch v kinech i skvělé kritiky. Tak najednou honem honem chtěli dalšího Hrabala. A došlo na Slavnosti sněženek, které jsme už měli připravené. Šli jsme ale do toho moc rychle a já cítím, že Slavnosti sněženek mohly být lepší, kdybychom si dali ještě trochu víc času na scénář lépe dramaturgicky dotažený.
LN Nakonec ideologům nevadilo, že jde o současnost?
Ale taky to hlídali. Jistý vyhlášený Auersperg z ÚV KSČ mi před natáčením dával kapky, co tam smí a co nesmí být, pak jsem musel jít za nějakým papalášem generálem policie, který mi měl říct, jak má ten dopravák, kterého hrál Josef Somr, ve filmu vypadat. Báli se, abych policii nezesměšnil, a to nebylo jednoduché, protože když jsme to točili, tak si před tím Pepíček Somr trochu spravoval náladu a ve chvíli, kdy měl v uniformě esenbáka před kamerou říkat, že cyklisti nemají jezdit na kole opilí, sotva se udržel na nohou.
LN Postupně jste se stal hrabalovským režisérem. Skoro by se řeklo, že jste měl na Bohumila Hrabala patent...
Rád bych, kdyby lidi mohli znovu vidět film Perličky na dně. Na něm je vidět, jak je Hrabal inspirativní. Dělalo na něm sedm režisérů, každá ta povídka je jiná, a přitom dobrá a všechny jsou hrabalovské. On snese jakoukoli stylizaci, pokud se dělá upřímně. Třeba Jan Němec nebo Ivan Passer udělali nádherné povídky, každou úplně jinak. Právě proto jsem nechtěl být specialistou na Hrabala a proto jsem taky původně Krále nechtěl točit, nechtěl jsem na Hrabala mít monopol. Dokonce jsem původně uvítal, že to bude dělat Karel Kachyňa. Jenže on si na to sedl, a nedělal to, jako by se toho lekl. A pak jsem se nechal vmanévrovat do sporu proti Kachyňovi. To mě do dneška mrzí, že jsem se postavil proti kolegovi, to nebylo dobré.
LN Řeklo by se, že pocity, které při četbě Hrabalových knížek čtenář vnímá, jsou dál nesdělitelné...
Film, jak jsme se učili, je vyprávění obrazem. A podstata filmového přepisu spočívá v tom, že promítaný film by měl v kině vyvolat v divákovi podobné pocity, jaké má čtenář ze slov při čtení knihy. A nemá a nemůže to být jenom tím, že se na plátně děj knížky pouze ilustruje.
LN Vůbec si neumím představit, jakými cestami se nese režisérova představivost - jak dokáže vidět film v jednotlivostech a v celku zároveň?
Buďte klidná, já to taky moc neumím. To je složité - když malujete obrázek, vidíte ho pořád před sebou, každou linku můžete opravit. Když děláte sochu, tak taky, jen se na ni musíte koukat ze všech stran. Ve filmu je ještě další dimenze, to je čas. Nevidíte jen tu scénu, ale i to, na kterém místě je v tom filmu, co divák už ví a co ještě jenom může tušit, pořád si to celé v duchu promítáte znova a znova, instinktem odhadujete, jak to v celku vypadá. Dělat film, to je jako když modelujete sochu a máte ruce přikryté ubrusem.
LN Vyprávíte obrazem, aby byl výmluvný, pomáhá vám hodně také váš cit pro obsazování herců. Máte nějakou zvláštní metodu, jak je pro své filmy vybíráte?Asi je to věc instinktu. Nevybírám si herce, ale hledám člověka, který má v sobě určitou zranitelnost, budí v divákovi empatii. Tvář člověka, na kterého se máte půldruhé hodiny dívat, musí být zajímavá. Filmový představitel má mít silné charisma. Nemusí umět hrát, ale má mít v sobě cosi, co vám příběh filmu lidsky přiblíží.
LN Řekla bych, že i herci s vámi rádi dělají. Víte o tom?
Měl jsem takový rozhovor s Mariánem Labudou. On začal něco v tom smyslu, jak je rád, že to se mnou dělal a že mi děkuje. A já mu řekl, Mariáne, já děkuju tobě. Za to, jaký jsi člověk, můžeš ty, ne já. Já jsem si tě do filmu jen vypůjčil. Podstata režie není v tom, že já tě nějak vedu, nebo dokonce s tebou manipuluju, ale že použiju pro příběh tebe, tvou osobnost. Kvalita filmu spočívá vedle kvality scénáře hlavně v tom, jací jsou v něm lidé. Když pan Hrušínský léčil Magdu Vášáryovou a ona jeho, tak moje jediná zásluha byla v tom, že jsem je dal dohromady a k tomu pozval kameramana pana Šofra, který jim udělal krásnou světelnou atmosféru. Hlavní vklad Postřižin, kromě Hrabalova textu, je pan Hrušínský, jeho osobnost, a vedle něj osobnost té jedinečné Magdy. Měl jsem štěstí na lidi, na Jánose, na Magdu, na Pepíka Abrháma, na pana Hrušínského a řadu dalších. Já, jejich režisér, musím těmto hercům být vděčný za to, že jsou takoví, jací jsou. Jsem jen šikovný klenotník, který bere diamanty - herce - a vsazuje je do toho šperku - filmu.
LN Při rozvaze předtím, než obsadíte role ve svém filmu, tedy velké jméno nehraje roli?
Je pravda, že většinou jsem herce, které jsem obsadil, znal z divadla nebo i odjinud. Často to byli mnohaletí kamarádi. S některými jsem se musel seznámit - s Vaškem Neckářem, Magdou Vášáryovou, Jiřím Schmitzerem, Jardou Hanzlíkem - s těmi jsem se musel scházet, popovídat si s nimi, poznat je, skamarádit se. Ti, kteří obsazují televizní seriály a filmy, tohle mnohdy nedoceňují, za každou cenu se snaží dostat okoukané tváře. Protože na plakátech známé jméno něco znamená. Ale některé filmy potřebují vklad jiný než jenom známé jméno. Spousta herců může fungovat leckde, ale u Hrabala těžko.
LN Zmínil jste se, že jste kvůli Postřižinám nezůstal v Americe. Nelitoval jste pak někdy?
Jednu chvíli, když jsem tu neměl do čeho píchnout, ale pak už ne. Já bych se tam ztratil. Tam se musí člověk hodně ohánět a k tomu potřebuje silný motor - ctižádost. Tu já moc nemám.
LN Vy nechcete být slavný?
Není špatný bejt slavnej, ale nechci, aby to dalo velkou námahu. Měl jsem štěstí, všechny úspěchy mi vždycky nějak spadly do klína samy od sebe. I to, že si mě režisér Jan Kadár vybral jako herce do filmu Obžalovaný. Nikdy jsem si nemyslel, že bych mohl být hercem, a ejhle! Odehrál jsem toho díky Kadárovi už dost. Díky tomu, že mne, ač nezkušeného, kdysi pozvali k režii do Činoherního klubu, se dodneška živím převážně divadlem. Filmaře ze mne udělal učitel nejvíc povolaný - Otakar Vávra. Jsem šťastný muž.
LN Netočil jste dost dlouho. Nemáte strach do toho rizika znovu jít?
Mám strach vždycky ze všeho. Něco vám řeknu: když mi tenkrát sebrali nějaký film, bylo to ošklivé, ale taky se mi při tom trochu ulevilo. Jsou to strašné peníze, které do filmu někdo vrazí, a já cítím odpovědnost, jak s nimi naložíme. Když se mi nepovedl film nebo představení, to se mi špatně spalo. Člověk tuší, co svou nedůsledností, lehkomyslností, ledabylostí nebo leností všechno zavinil. To se špatně snáší.
LN Takže se bojíte ostudy?
Ano, ostudy se bojím. Mým motorem není moje ctižádost, mým motorem je strach z průšvihu.
LN A kdy se těšíte do práce?
Nikdy jsem se netěšil do práce, těší mě výsledek. Když vidím, jak se diváci baví a těší. Když odcházejí z divadla nebo z kina s plnou hlavou, ale lehkou nohou. Netrpím pověrou, že cenu má jen to, co se tváří vážně, a že humor je jen pro hlupáky. Nemyslím si, že film je tím hodnotnější, čím víc z něj bolí hlava. Mám za to, že lidské duši prospívá víc povzbuzení než deprese. Smích diváků je pro mě nejhezčí muzika. Kdo se směje, prospívá svému zdraví a já se cítím tak trochu jako doktor, který tím, co dělá, uzdravuje lidi.
