14. srpna 2017 17:00 Lidovky.cz > Zprávy > Kultura

Serenaty v olomouckém konviktu a dvakrát Carmen v Operním panoramatu Heleny Havlíkové

  • Poslat
  • Tisk
  • Redakce
  • 0Diskuse
Carmen v Bregenz. | na serveru Lidovky.cz | aktuální zprávy Carmen v Bregenz. | foto: Karl Foster

74. Operní panorama – týdny od 25. července do 13. srpna 2017: Na Olomouckých barokních slavnostech byly po Sporu bohů Leonarda Vinciho uvedeny další dvě serenaty – Zrození Jupiterovo Karla Müllera a Oslavující Seina Antonia Vivaldiho. Dva zahraniční festivaly uvedly Bizetovu Carmen – zatímco na jezerní scéně v Bregenz nestálou cikánku Don José utopí, v Aix-en-Provence psychoterapeutka Carmen při psychiatrické terapii pacienta (Josého) při léčbě jeho psychických problémů zničí. Inspirace nabízejí operní a vokální produkce na dny příští.

Barokní holdovací serenaty v Olomouci

Už pět let se Jezuitský konvikt, dnes Umělecké centrum Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci, stává během prázdninového července kongeniálním prostorem pro operní hostinu, při které Ensemble Damian se svým uměleckým vedoucím Tomášem Hanzlíkem „servíruje“ nejen barokní, ale i soudobé minimalistické neobarokní hudební divadlo jako hravou a vtipnou připomínku tehdejších zábav s nevtíravými paralelami k současnosti.

Letos bylo „menu“ složeno ze šesti „chodů“. Kromě nové verze Hanzlíkovy neobarokní opery Lacrimae Alexandri magni / Slzy Alexandra Velikého na libreto podle anonymního latinského textu školské hry určené studentům řečnictví a poezie ditrichšteinského gymnázia v Lipníku nad Bečvou v druhé polovině 18. století a jeho starších inscenací Harlekýnových dobrodružství a Endymia, ale i Zouharovy Coronide byly uvedeny tři barokní serenaty: La contesa de‘numi / Spor bohů Leonarda Vinciho (1690–1730), Il natal di Giove / Zrození Jupiterovo Karla Müllera (1719–?) a La Senna festeggiante / Oslavující Seina RV 693 Antonia Vivaldiho (1678–1741).

Recenzi Vinciho Sporu bohů najdete v Operním panoramatu zde.

Pokud byl Vinciho Spor bohů podobně jako spousta dalších kompozic především italských oper na Jaroměřické panství s dvěma stovkami hudebně dramatických představení v rozmezí let 1722–1752 importován, holdovací serenata Il natal di Giove vznikla přímo pro Johanna Adama Questenberga, jak výzkum Vladimíra Helferta posunuly ve svých muzikologických pracích Jana Peroutková a Michaela Macháčková, která ve své diplomové práci z roku 2015 serenatu Il natal di Giove podrobně rozebírá. Zkomponoval ji v roce 1748 Carl Müller. Hrabě Questenberg si totiž všiml hudebního talentu tohoto svého kancelisty, dopřál mu školení ve Vídni a pravděpodobně také v Itálii, takže Müller mohl od roku 1743 mohl zastávat funkci skladatele, a to až do roku 1754, kdy požádal o propuštění ze služeb. Jeho další osudy jsou zatím neznámé. Il natal di Giove je jediná kompletně dochovaná Müllerova kompozice, kterou pro uvedení na olomouckém festivalu Hanzlík doplnil o úvod z Müllerovy gratulační kompozice Issicratea. Svědčí nejen o Müllerově zběhlosti, se kterou vstřebal italské vlivy s kánonem afektů a hudební symbolikou pro vyjádření emocí a situací včetně tak oblíbené dramatické bouře, ale i o jeho muzikantském talentu, díky kterému má jeho Jupiterovo zrození úroveň odpovídající standardnímu kompozičnímu stylu opery seria.

Podobně jako Vinciho Spor bohů, také děj Müllerovy serenaty vychází z holdovacího účelu. Metastasiovo libreto čerpá z antické mytologie s oblíbenou zápletkou špatně pochopeného proroctví. Kněz Adrasto z odmítnutí obvyklé obětiny dovodí, že bohové požadují, aby byla obětována jedna ze dvou královských dcer. Jak Melite tak Amaltea však chtějí svou smrtí zachránit svou sestru a jejich odhodlání, ušlechtilá ctnost zemřít pro druhou a pro blaho vlasti, jejich naděje a víra tvoří základ zhruba osmdesáti minutového díla, než bohyně Themis osvětlí pravý význam proroctví, podle kterého mají obě sestry pečovat o právě narozeného Jupitera, jemuž je v závěrečném ansámblu vzdána patřičná pocta.

Vivaldiho La Senna festeggiante vznikla v roce 1726 při příležitosti narovnání diplomatických vztahů mezi Benátkami a Francií jako hold francouzskému králi Ludvíkovi XV a kardinálu Ottobonimu, symbolu onoho benátsko-francouzského usmíření. Také struktura této serenaty je jednoduchá: Seina, role svěřená basu, vítá na svých březích alegorické postavy Zlatý věk / soprán a Statečnost / alt, které putují na královskou korunovaci do Versailles. Během cesty a hlavně když konečně spatří francouzského panovníka, oddané komplimenty neberou konce: Statečnost přestává milovat hvězdy, protože „se zářivější tváří zastíní vaši krásnou čistotu největší panovník“, což Zlatý věk trumfuje árií, že „nikdy nebyla viděna na trůnu ani zbožnost vznešenější, ani ušlechtilejší majestát, tak nebylo ani na Kapitolu, takové nemělo ani Řecké impérium, podobné se nikdy neuzří“. Jakkoli Vivaldi do svého francouzského holdu použil rozmanité inspirace francouzskou hudbou i své mistrovství zvukomalby a Senna se dnes objevuje v repertoáru různých souborů staré hudby (mj. Collegia 1704), tato serenata není žádný veleopus.

Římské provedení Sporu bohů bylo podle dobového tisku v rezidenci francouzského velvyslance v Palazzo Attemps patřičně velkolepé. Také Vivaldiho La Senna u příležitosti oslav svátku sv. Ludvíka v Benátkách s holdem francouzskému velvyslanci, francouzskému králi Ludvíkovi XV. a Ottobonimu byla dozajista velkolepá. A ze scénické poznámky v Müllerově Zrození Jupitera Tomáš Hanzlík dovozuje, že při zjevení bohyně v chrámu scénická akce v Jaroměřicích vyžadovala nějaký druh létajícího stroje v podobě mraků, které se i s bohyní snesly na jeviště a poté se rozestoupily.

Novodobé olomoucké provedení serenat bylo sice výrazně skromnější, ovšem perfektně se hodilo do atria Jezuitského konviktu sousedícího s barokní kaplí Božího těla. Hrálo se ve výpravě typické pro takové produkce Ensemblu Damian - ve zdobných barokních kostýmech (v případě Vivaldiho s Hanzlíkem spolupracovala Vendula Johnová) s obřími nástavci a chocholy na hlavách a typickými atributy božských nebo alegorických postav. Scénu tvořilo pro všechny inscenace Theatrum Schrattenbach, replika barokního divadla, kterou si Ensemble Damian nechal zbudovat na principu vyměnitelných plátěných malovaných bočních kulis a zadního prospektu, jak ho známe například ze zámeckého divadla českokrumlovského zámku. Les, louka, vesnice, nebe a výhled na město namaloval anonym z roku 1900, výhled do zahrady a sál se schodištěm má Ensemble Damian zapůjčený z barokního kostela v Jevíčku, kde plátna z počátku 20. století ležela svinutá na kůru za varhanami. Tomáš Hanzlík doplnil les se dvěma satyry a společně s Janem Flaškou vytvořil i počítačovou animaci dobových podkladů pro ďábelskou tlamu, podmořský svět a rokokovou fresku s vodopádem. Osvětlení skýtala řada světel z podlahy proscénia.

Tomáš Hanzlík, zakladatel a „impresário“ souboru Ensemble Damian, který je duší těchto slavností a má zkušenost s historicky poučenou interpretací barokní hudby, kromě Vivaldiho Senny, kterou dirigoval, při ostatních inscenacích s přehledem řídil od violy svůj Damian Orchestra. Uvádění serenat je ovšem záludné. Šlo o příležitostné kompozice, které vznikaly často narychlo k oslavě významných událostí prominentních osob – narozenin, sňatků, mírových smluv. Tomu odpovídala záplava pajánů naroubovaná na chatrný, či spíše žádný děj. A protože v případě uváděných tří serenat nejde o špičková díla, úspěšné provedení vyžaduje jiskrnou virtuozitu. Té se Tomášovi Hanzlíkovi dařilo dosahovat rozkolísaně - například při Vincim se suverénně uplatnili i hráči na nátiskově a intonačně choulostivé přirozené lesní rohy a clariny, které oslavnými fanfárami dodali provedení patřičný lesk. V Müllerovi se už hráči na clariny nevyvarovali drobných selhání. V případě Vivaldiho však Damian Orchestra v až příliš komorním obsazení se smyčcovými nástroji po jednom hráči (s výjimkou dvou prvních houslistek) zněl řídce, podobně jako sbor, a bylo slyšet každičkou nepřesnost. V kontextu ostatních serenat letošních Olomouckých barokních slavností lze považovat Vivaldiho Sennu za nejméně podařenou. Celkově Hanzlíkovo hudební nastudování nemělo detailní vypracování frází, dynamiky a ozdob, jak to u nás známe například od Collegia 1704 Václava Lukse, ale nepostrádalo hravou muzikantskou radost.

Hanzlík se ujal i režie. Jeho pojetí vychází z barokní gestiky s její popisností slov, kterou ale režisér obohacuje nadsázkou a humorem v pantomimických akcích všech sólistů, kteří jsou často přítomní na scéně i jako „kompars“ a s ironií komentují vystupování svých kolegů či soků. Například scény bouře znázorňuje typicky barokním způsobem s vlněním pruhů látky, mezi kterými se kymácí nejen maketa lodi, ale tu a tam vynořuje kluk v novodobých plaveckých brýlích se šnorchlem. Hanzlík se nebál se ani drsnějšího žertu např. při pohazování následníka v podobě panenky a s odpudivým šklebem bohů, kteří miminko štítivě odmítají, když mu přičichnou k zadečku. Bylo to vtipné, nicméně – nevím, kolik diváků zvládlo během Olomouckých barokních slavností více produkcí nebo dokonce všechny – na mě po třech takto bezprostředně po sobě následujících představeních dopadala jednotvárnost z opakování stejných postupů.

Karel Müller: Zrození Jupitera.

Karel Müller: Zrození Jupitera.

Podobně jako hudební nastudování, i obsazení tří serenat, při kterých museli sólisté zvládat árie typické pro operu seria s opakováním částí, zdobených však až příliš střídmě, mělo proměnlivou úroveň, kdy vedle zkušených sólistů dostávají příležitost i mladí nadějní „učňové“ pěveckého oboru. Vincimu se dostalo talentovaného obsazení dokonce se třemi kontratenoristy: vedle osvědčeného Jana Mikuška, který coby představitel Míru svou kolegyni Štěstěnu navíc doprovodil na cimbál, se uplatnili Leandro Lafont jako uměřený vládce Jupiter a Filip Dámec jako distingovaný Apollón. Dámec se pak v tenorovém oboru méně přesvědčivě uplatnil i v Müllerovi jako kněz Cassandro. Tuto trojici kontratenoristů v Müllerovi doplnil ještě Vojtěch Pačák, který se úctyhodně vypořádal i s brilantní dramatickou árií hlavního kněze Adrasta s belcantovými koloraturami a skoky. Svou energickou ženskostí zaujala Dora Rubart-Pavlíková nejen ve Vincim jako bohyně spravedlnosti, která se ochotně ujala s vtipnou nadsázkou i role dauphinovi kojné, ale i jako Themis v Müllerovi, když z pozice bohyně vysvětlí špatně pochopenou věštbu. Také soprán Hany Holodňákové se v roli královské dcery Melite, odhodlané podstoupit smrt místo své sestry, krásně nesl a měl zvonivou „špičku“ s kontrastu s ostřejším sopránem Anety Ručkové v roli její sestry Amaltey. V případě Vivaldiho však útlý alt Doroty Smělíkové neodpovídal roli Statečnosti, Kristýna Vylíčilová má sice barevně zajímavější soprán, ale v áriích nedosahovala potřebné perlivosti a i pro zkušeného basistu Jaromíra Noska role Seiny přesahovala jeho rozsah.

Je obdivuhodné, jak Tomáš Hanzlík, dokáže naplnit 23 večerů ve velice příhodném prostoru olomouckého jezuitského konviktu s kapacitou 120 míst šesti inscenacemi. A ocenit je třeba i badatelské úsilí a odvahu uvést a prosazovat díla spjatá přímo s Olomoucí nebo dalšími našimi archivy, včetně kompozic zdánlivých „kleinmeisterů“, za jakého by bylo možnost považovat v Jaroměřících nad Rokytnou Karla Müllera.

Při srovnání Ensemblu Damian s jinými soubory, které se u nás věnují staré hudbě, je tento Hanzlíkův soubor ukotven pomyslně někde uprostřed mezi přece jen hudebně zvládnutější svrchovaností typickou pro Collegium 1704 Václava Lukse a až dogmatickým lpěním na dobové interpretační praxi po hudební i inscenační stránce, jak své produkce pojímá Ondřej Macek se svým souborem Hofmusici (letos v českokrumlovském barokním divadle uvede v září novodobou premiéru Didony Antonia Boroniho). Hanzlík z historicky poučené interpretační praxe vychází, ale obohacuje ji muzikantským citem. V tom je podobný přístupu Romana Válka. Jenže zatímco Válkovy inscenace s Czech Ensemble Baroque Orchestra na Hudebním festivalu Znojmo kombinují takto pojatou hudební složku s novodobým režijním pojetím (recenze letošní inscenace Příběhu o Kristu s hudbou Heinricha Schütze zde), Hanzlík i v režii vychází ve své replice barokního divadla Theatrum Schrattenbach z kánonu barokní scénografie, kostýmů a gestiky, kterou však zpestřuje vtipně ironickým odstupem. Byly to příjemné večery.

Olomoucké barokní slavnosti 2017

Umělecké centrum Univerzity Palackého – Jezuitský konvikt. Hudební nastudování, režie, scéna a kostýmy serenat Vinciho a Müllera Tomáš Hanzlík, scéna a kostýmy v inscenaci Vivaldiho La Senna festeggiante Vendula Johnová a Tomáš Hanzlík.

Leonardo Vinci: La contesa de‘ numi

Osoby a obsazení: Giove , soprán - Leandro Lafont, Marte, tenor – Ondřej Holub, Astrea, soprán – Dora Rubart-Pavlíková, Pace, alt – Jan Mikušek, Apollo, soprán – Filip Dámec, Fortuna, soprán – Hana Holodňáková. Damian Orchestra. Premiéra 11. července 2017, recenzováno představení 13. července 2017.

Hodnocení 80 %

Karel Müller: Il natal di Giove

Osoby a obsazení: Melite, soprán – Hana Holodňáková, Amaltea, soprán – Aneta Ručková, Themis, soprán - Dora Rubart-Pavlíková, Cassandro, tenor - Filip Dámec, Adrasto, alt – Vojtěch Pačák. Recenzována premiéra 19. července 2017.

Hodnocení 85 %

Antonio Vivaldi: La Senna festeggiante RV 693

V hlavních rolích: L ́Eta dell ́oro, soprán - Kristýna Vylíčilová, La Virtù, alt - Dorota Smělíková, La Senna, bas - Jaromír Nosek. Recenzována premiéra 27. července 2017.

Hodnocení 60 %

V Bregenz Don José Carmen utopí...

Česká televize zaslouží uznání, že v přímých přenosech alespoň občas zprostředkuje úspěchy českých umělců v zahraničí. Po salcburské Figarově svatbě s Martinou Jankovou jako Zuzankou a Adamem Plachetkou v roli Figara se do programu na ČT art dostal 21. července přímý přenos Bizetovy Carmen z jezerní scény v Bregenz, ve které se výborně uplatnil Pražský filharmonický sbor.

Festival v tomto rakouském městečku na břehu Bodamského jezera má dlouhou tradici – založen byl v roce 1946 a během prázdnin 30 tisíc obyvatel rozhojní v posledních letech na 200 tisíc diváků. Rezidenčním orchestrem jsou tradičně Vídeňští symfonikové (Wiener Symphoniker) a od roku 2010 se tu uplatňuje Pražský filharmonický sbor vedený sbormistrem Lukášem Vasilekem. Největší atrakcí jsou „open air“ inscenace na jezerní scéně s plovoucím jevištěm. Kromě především velkých a divácky atraktivních operních titulů (mezi kterými se ovšem v roce 1956 dokonce objevil balet Othello Jana Hanuše) v prostoru s výhledem na jezero z hlediště pro 7.000 diváků se festival během července a srpna koná ve čtyřech divadelních v budovách, určených nejen pro operu (hlavně současnou nebo dramaturgicky objevnou - z českých oper zde byly uvedeny Janáčkovy Příhody lišky Bystroušky nebo Martinů Julietta), ale i operetu, činohru a produkce napříč žánry. Uměleckou ředitelkou festivalu je vídeňská muzikoložka a manažerka Elisabeth Sobotka.

Pro nové nastudování Carmen (s 27 reprízami do 20. srpna), která se na jezerní scénu během její historie vrátila potřetí, byl osloven italský dirigent Paolo Carighani (1961), působící hlavně v Německu (Frankfurtská opera) se zkušenostmi z Metropolitní opery (debutoval tam v roce 2008 La Traviatou). Režií byl pověřen Kasper Holten (1973), současný ředitel londýnské Královské opery. Se svými spolupracovníky, mj. anglickou scénografkou Es Devlin s bohatou mezinárodní zkušeností a velkými „tableau“ (významně se podílela na koncepci závěrečného ceremoniálu letních olympijských her v Londýně 2012 nebo zahajovacího ceremoniálu olympijských her v Riu 2016) vytvořili velkolepou scénickou koncepci, jak je pro Bregenz ostatně požadováno. Plovoucí jeviště zarámovali do obrovitých nahých ženských paží s rudými nehty, cigaretou (jak se později ukáže, jsou to paže Carmen, která má na předloktí stejné „tetování“) a prostor mezi nimi vyplnili poházenými listy naddimenzovaných karet, každý o rozměrech snad 6x3 m, rozmístěnými tak, aby se dalo hrát ve více úrovních. Takto členěné jeviště pak slouží jako „horské štíty“, po kterých se na lanech spouštějí „pašeráci“, vojáci i Carmen po kartách prchají jako na skluzavce a Michaëla hledá v horách Josého z výšky dlaně obří ruky. Scénograficky však ve výsledku takto prvoplánový hlavní motiv „osudových“ karet režii omezoval: sice předznamenávají tragický konec, ale pro charakteristiku všech prostředí (a motivů), které operou procházejí, zevšedněly, jakkoli se videoprojekce snažila karty zapojovat do děje i tím, že jsou na začátku otočeny rubovou stranu a teprve s postupně je videoprojekce „otáčí“ na lícovou stranu a „hraje“ s různými listy.

Carmen v Bregenz.


Režisér Kapser Holten se v zásadě držel přidržel tradičního výkladu: Divoká a přelétavá cikánka Carmen, zde mladá atraktivní mrštná Gaëlle Arquez s barevným mezzosopránem, omámí naivního vojáka Dona Josého (Daniel Johansson) natolik, že kvůli ní dezertuje z armády. Opustí upřímnou Micaëlu (zde s předepsaným blonďatým copem, modrými šaty, batohem a půvabným lyrickým sopránem Elena Tsallagova), která ho miluje a snaží se ho – dost vehementně – zachránit. José se však nezadržitelně se řítí do záhuby, protože se svou povahou venkovského balíka v tlupě cikánů a pašeráků nemůže dlouho přežít a navíc ho Carmen „pošle k vodě“ kvůli toreadoru Escamillovi (Scott Hendricks byl do zdobného toreadorského kostýmu poněkud tělnatý a ani intonačně nezpíval přesně, takže mu nepomohlo ani to, že se rtěnkou podepisoval svým ctitelkám do výstřihu). Efekt závěrečné koridy vystupňovala baletní vsuvka, kdy dva tanečníci, do pasu nazí, až rituálně zpodobnili souboj toreadora s býkem. Toreador měl sukni rudou jako muletu a býk velké rohy a masku z mosazi – na závěr toreador tuto masku políbí – bylo to vizuálně působivé a eroticky dráždivé.

Toto základní schéma se Holten pokusil ozvláštnit tím, že ho přizpůsobil podmínkám (a požadavkům) plovoucí scény - zapojil do děje jezero. O spodní karty, tvořící podlahu jeviště, šplouchají vlny, balet tančí po kotníky ve vodě, choreografie však svou synchronicitou působila „spartakiádně“ a bitky byly příliš tanečně aranžované (a souboj Escamilla s Josém na nože v detailních záběrech kamer až komický). Carmen při svižném útěku po zatčení s rozběhem skočí šipku do vody. Podloudníci přijíždějí na „horskou“ scénu ve člunu a člunem přijede do jejich ležení i Escamillo. Don José nakonec Carmen nebodne nožem: když Carmen vyzývavě prstýnek, který jí dal, upustí do vody, tak ji utopí. A sukně zdobné vyšívaných tmavočervených šatů se „efektně“ rozprostře po hladině. Předtím ovšem coby dělnice tabákové továrny svádí všechny kolem v džínových šortkách s laclem a padajícími kšandami, jednu nohavici ustřihnutou, aby bylo vidět podvazky.

Zvládnout inscenaci na plovoucí scéně v Bregenz je náročné na přesnou koordinaci všech akcí – svědčil o tom i dlouhý seznam jmen tohoto pomocného štábu v závěrečných titulcích. Navíc vše musí být nazvučeno (zpěváci měli mikroporty) a docílit souhry orchestru se sólisty, sborem a načasováním scénických akcí je jistě velmi komplikované. Z tohoto pohledu inscenace obstála a všechno se odehrávalo „podle plánu“ a diváci za své vstupné od 345 € po 30 € dostali očekávanou „šou“. Pražský filharmonický sbor v ní perfektně obstál.

Georges Bizet: Carmen

Hudební nastudování Paolo Carignani, režie Kasper Holten, scéna Es Devlin, video Luke Halls, kostýmy Anja Vang Kragh, světla Bruno Poet, zvuk Gernot Gögele | Alwin Bösch, sbormistři Lukáš Vasilek | Benjamin Lack, choreografie Signe Fabricius. Osoby a obsazení: Carmen - Gaëlle Arquez, Don José - Daniel Johansson, Escamillo - Scott Hendricks, Micaëla - Elena Tsallagova, Frasquita - Jana Baumeister, Mercédès - Marion Lebègue, Zuniga - Sébastien Soulès, Moralès - Rafael Fingerlos, Remendado - Simeon Esper, Dancaïro - Dariusz Perczak. Vídeňští symfonikové, Pražský filharmonický sbor, Bregenzer Festspielchor. Přímý přenos z festivalu v Bregenz ČT art 21. července 2017.

Hodnocení 70 %

... v Aix-en-Provence projde terapií psychodramatu

Pražský Francouzský institut ve svém Kině 35 ve Štěpánské v rámci Operního léta v Kině 35 uvádí záznamy operních inscenací z festivalu v Aix-en-provence. Vyplatí se tuto velkorysou nabídku přijmout – promítání je zdarma a inscenace z tohoto prestižního festivalu jsou svými kvalitami špičkové. Na rozdíl od spíše tradičně zaměřené Metropolitní opery, přinášejí možnost seznámit se s dnešními, často kontroverzně pojímanými inscenačními trendy v opeře, zpravidla ovšem ve vynikajícím obsazení, ve kterém pěvecky vrcholní sólisté jsou i fantastickými herci. Jedinou nevýhodou pro ty, kteří nevládnou francouzštinou, jsou titulky pouze v tomto jazyce, informační materiály jsou ovšem k dispozici i v češtině.

Jednou z nových inscenací pro letošní ročník je Bizetova Carmen, na festivalu se hraje v Grand Théâtre de Provence. Nastudování je dílem zkušených inscenátorů v čele se španělským dirigentem Pablem Heras-Casadou (1977), který nezapře svůj rodný temperament, a ruským režisérem Dmitrijem Černiakovem (1970), který naopak vše španělské naprosto zásadně odstranil a nezůstal nic dlužen své pověsti inovativního režiséra – ovšem s velkým citem pro hudbu. Z Carmen ponechali pouze hudební čísla. Mluvené části, resp. recitativy nahradili tu a tam čtením stručných scénických poznámek.

Černiakov (navrhl i scénu a ve spolupráci s Elenou Zajcevou i kostýmy) nezůstal nic dlužen své pověsti inovativního režiséra s velkým citem pro hudbu. Také pro Carmen zvolil velmi neobvyklou koncepci, kterou uvedl prohlášením, že režírovat Carmen dlouho odmítal. Vadila mu nevěrohodnost příběhu (podle novely Prospera Mériméea se odehrává ve 30. letech 19. století), který považuje za vyumělkované klišé slunné Sevilly, ustáleného pojetí vášnivé cikánky, toreadora a zamilovaného vojáka. Pro festival se rozhodl inscenovat příběh tak, aby byl přijatelný a věrohodný pro současné publikum – a naučil lidi žít intenzívněji.

Černiakov svou koncepci Carmen odvodil od metod psychodramatu. Metodu „hraní rolí“, dramatického předvádění pacientových dilemat, zavedl do skupinové terapie ve Vídni rakouský psychoterapeut a lékař Moreno (1890-1974), dal jí název „psychodrama“, protože metoda „hraní rolí“ a záměny rolí má spoustu divadelních prvků. Výsledkem má být odkrytí a odreagování vnitřních konfliktů a afektů. Cílem je zvýšení spontaneity a rozvoj tvořivosti pacienta, když se mu podaří vžít se i do jiných rolí – skupina mu má posloužit jako jakési zrcadlo, před nímž si své nové role zkouší. Pacient se tak má osvobodit od svých zakořeněných struktur vnímání a chování a od svých odmalička naučených rolí. Nicméně je určitě třeba brát vážně varování, že techniky psychodramatu by měli používat pouze zkušení terapeuti, kteří dokážou zvládnout vzepjaté emoce účastníků. (Metody psychodramatu pronikly naopak „nazpět“ i do divadla.)

Pro festivalovou inscenaci Carmen umístil Černiakov všechna čtyři jednání (v originále náměstí v Seville před tabákovou továrnou, krčma Lillase Pastii, noční úkryt pašeráků v horách a náměstí v Seville před arénou pro býčí zápasy) do chladně neosobní mramorové haly vybavené masivními koženými křesly, konferenčními stolky, unifikovanými světly, ale i kamerami v rozích. Taková hala nemá žádnou spojitost se Španělskem, mohla by být kdekoliv na světě - stejně jako lidé v současném oblečení. Ještě než začne předehra, do prázdné haly vejde dvoukřídlými lítačkami zezadu pár ve středních letech - žena v elegantním růžovém kabátku, usedlé halence, vypasované sukni, s náušnicemi, korálemi a kabelkou, muž v modrém obleku, košili a kravatě – manželé z movitější střední vrstvy. Sednou si a vzápětí za nimi rázně přijde muž v černém obleku s deskami v ruce, v programové brožuře je označený jako správce. Z jejich rozhovoru (autorem textu je Černiakov) se dozvídáme důvod, proč žena, v páru zjevně ta dominantní, manžela přivedla. Muž trpí psychickými problémy a ona je chce kvůli němu i kvůli jejich dalšímu soužití řešit prostřednictvím metody, kterou zařízení, zjevně takto vyhlášené, nabízí. Správce si s profesionální suverenitou a úsměvem pochvaluje mužův pečlivě zpracovaný dotazník o jeho osobním, partnerském i pracovním životě (nechápavý mužům pohled na manželku naznačuje, že ho ve skutečnosti vyplňovala manželka) a vysvětluje průběh několikadenní terapie – muž se stane účastníkem příběhu Carmen jako Don José. Ještě musí pro právní útvar podepsat „papíry“ a odevzdat zřízenci hodinky, peněženku i mobil. Manželka spokojeně odchází a terapie s břeskným začátkem předehry může začít.

Carmen v Aix-en-Provence.

Hala se stává místem „skupinového terapeutického sezení“, kde všichni hrají přidělené role. Zaplní ji skupina mužů v běžném civilním oblečení. Jeden z nich, který má na kapse saka cedulku Moralès, rozdává ostatním „jmenovky“ s nápisem „voják“. Nový pacient dostane kartičku se jménem José. Nejprve se podle instrukcí chlapíka se jmenovkou Moralès hraje scéna na náměstí. Při změně stráží zpívá dětský sbor za scénou a „vojáci“ jen otevírají pusy a skotačí jako děti. José, pohodlně uvelebený v křesle, pobaveně přihlíží - chvílemi se hlasitě se směje, chvílemi si však nervózně pohrává s tmavými brýlemi. Přicházejí dívky oblečené jako „do kanceláře“, muži roznášejí víno, všem nalévají, jsou v pohodě. Středovými dveřmi vběhne mladá atraktivní žena v přiléhavé kalhotové kombinéze, jak se později ukáže vedením zařízení pověřená hrát roli Carmen. Přišla „pozdě“ a všichni se jejímu chaotickému příchodu smějí. Je velmi půvabná, štíhlá, zprudka pohazuje rozpuštěnými vlasy a ponižuje muže kolem sebe. Další žena, je to ta, která přivedla svého partnera na terapii, nafasuje jmenovku Micaëla a pokouší se muže se jmenovkou José zaujmout dopisem od matky. Toho to ale příliš nezajímá a když ho místo na tvář, jak jí ukazuje, vášnivě políbí na ústa, hrubě ji odstrčí. Žena / Micaëla se rozbrečí. Vypadá to, že muž / José začíná být půvabem a energií Carmen opravdu zasažen a začíná se vžívat do příběhu. Když na scénu vtrhne policejní komando, aby Carmen zatklo, muž / José se ji po jistém váhání, pokusí zachránit. V tu chvíli správce tuto část terapie ukončí – byla to jenom hra. V dalším průběhu terapie osciluje muž / José mezi odstupem, kdy naplňuje předepsaný „scénář“, a skutečným prožíváním – ženě v modré kombinéze podléhá čím dál víc. Když mu správce po scéně u Pastii s vášnivým milostným duetem a dilematem odchodu, při kterém představitelka Carmen Stéphanie d ́Oustrac excelentně zvládla kastaněty, pogratuluje ke zvládnutému „výkonu“ a nabídne ukončení terapie, muž / José odmítne. Chce pokračovat. Pak ovšem zděšeně přihlíží, když se stejným úsměvem do stejné situace (dle opery do 4. dějství před sevillskou koridou) do haly vstoupí nový muž, dostane jmenovku José a začnou se kolem něj odehrávat úplně stejné scény, které zažil on. I profesionálka Carmen cítí, že se situace začíná vymykat kontrole a odmítá pokračovat. Je pozdě, muž / José podlehne vášni, zboří všechny mosty ke své původní identitě a k vztahu s manželkou / Micaëlou, která mu byla vzhledem k jeho sociálnímu statutu společností „přisouzena“. V neodvratném finále Carmen zběsile bodá - už nevnímá, když mu jeden z mužů ukazuje, že měl v ruce jen „divadelní“ nůž s čepelí, která se neškodně zasouvá zpět do střenky, Carmen se nezraněna zvedá ze země a všichni gratulují druhému Josému k uzdravení. Z cesty vedoucí do pekel, však už pro prvního Josého není návratu zpět.

Karel Müller: Zrození Jupitera.
Karel Müller: Zrození Jupitera.

Účinek je strhující i díky vynikajícímu, velmi energickému hudebnímu nastudování Pabla Heras-Cassady s Pařížským orchestrem a hlavně díky fantastickým výkonům především tří protagonistů - francouzské mezzosopranistky Stéphanie d ́Oustrac, ideální pro takto pojatou roli Carmen nejen svým zjevem, věkem, hereckým projevem – ale i temperamentem a empatií, s níž se do role vžívá. Americký tenorista Michael Fabiano vytvořil mistrovskou, do posledního detailu vypracovanou studii sebejistého muže, který skončí v totálním rozvratu osobnosti. Výborná byla i francouzsko-dánská sopranistka Elsa Dreisig (loňská vítězka ženské kategorie v Domingově Operalii) v roli Micaëly. V Černiakovově pojetí to nebyla žádná putička, ale s manželem to myslela dobře – a když pochopila, že Josého kvůli Carmen ztrácí, neváhala využít toreadora Escamilla, kterému zdánlivě podléhá, k odstranění Carmen z manželova života. Scény, kdy se původní terapeutická hra začíná vymykat a obě ženy sledují dopady svého konání a mimikou je komentují, patří k těm nejsilnějším. Absolutorium zaslouží i americký barytonista Michael Todd Simpson v roli Escamilla (zpívá ho i v Metropolitní opeře). V bílém obleku s červeným motýlkem a doutníkem přesně naplnil Černiakovovy představy o „skutečném“ toreadorovi, je o hlavu vyšší než José a jejich souboj „na nože“, na rozdíl od většiny jiných inscenací, nepůsobil směšně. Tento Escamillo chápe svou převahu, fyzickou i zkušenostní – a k sokovi se chová s otcovským nadhledem, bez snahy ho zabít, jakkoliv by mohl.

Sledování těchto přechodů a prolínání hraní „rolí“ a skutečného prožívání na tomto podivném „divadle na divadle“, kde něco je předepsáno a něco předepsanou roli přesahuje nebo zcela pomíjí, je náročné a chvílemi až odvádí pozornost od hudby. A je na každém, nakolik přijme zásadní Černiakovovův posun, jakkoli drsný - Mériméův a Bizetův příběh ústí do smrti - neodvratně a doopravdy. Lze hrát Carmen „jako“? Můžeme si klást otázku, proč se režiséru Černiakovovi právě příběh Carmen zdá více nevěrohodný než příběhy jiných oper, které uváděl – a je potřeba ho pro moderního diváka „napravit“. A zda takto režisér spíše nepodstupoval svou vlastní psychoterapii. Podstatné je, zda jeho koncepce fungovala ku prospěchu opery. Odpověď není jednoznačně kladná, jakkoliv publikum v Aix-en.Provence bylo nadšeno a při děkovačce potlesk přešel ve skandované ovace. Výkony sólistů si je zasloužily oprávněně. Ostatní si mohou nad záznamem, který je ještě stále ke shlédnutí na webových stránkách festivalu http://festival-aix.com/en/event/carmen, klást otázky, zda Černiakov neudělal zásadní chybu, když „neuvěřil“ věrohodnosti příběhu tak jak je – a snažil se ho nejdřív znevěrohodnit „zcizujícími“ efekty a la jmenovky, pistolky a dětský sbor za scénou – a pak „vyléčit“ tím, že šlo jen o „hru“. Tam, kde se ale držel příběhu Carmen bez komentářů, to byla jednoznačně strhující inscenace.

Georges Bizet: Carmen

Hudební nastudování Pablo Heras-Casado, režie, scéna a kostýmy Dmitrij Černiakov, kostýmy Elena Zajceeva, světla Gleb Filshtinsky, sbormistr Mathieu Romano, Samuel Coquard. Osoby a obsazení: Carmen - Stéphanie d’Oustrac, Don José - Michael Fabiano, Micaëla - Elsa Dreisig, Escamillo - Michael Todd Simpson, Frasquita - Gabrielle Philiponet, Mercédès -Virginie Verrez, Zuniga - Christian Helmer, Moralès - Pierre Doyen, Le Dancaïre - Guillaume Andrieux, Le Remendado - Mathias Vidal, Správce - Pierre Grammont. Sbor Aedes, Orchestr de Paris. Záznam inscenace z 6. července 2017.

Hodnocení 90 %

Inspirace na dny příští

Philippe Boesmans: Pinocchio Dirigent Emilio Pomarico, režie Joël Pommerat, scéna a světla Éric Soyer, video Renaud Rubiano. Záznam představení z festivalu v Aix-en.Provence, Francouzský kulturní institut, Kino 35, v rámci Operního léta v kině, čtvrtek 17. srpna 2017 19:00 h.

Helena Havlíková, operní kritička
  • 0Diskuse




REGISTRACE NA SERVERU LIDOVKY.CZ, NEVIDITELNÉM PSU A ČESKÉ POZICI

SMS Registrace

Diskuse LN jsou pouze pro diskutéry, kteří se vyjadřují slušně a neporušují zákon ani dobré mravy. Registrace je platná i pro servery Neviditelný pes a Česká pozice. více Přestupek znamená vyřazení Vašeho telefonního čísla z registrace a vyřazený diskutér se již nemůže přihlásit ani registrovat pod stejným tel. číslem. Chráníme tak naše čtenáře a otevíráme prostor pro kultivovanou diskusi.
Viz Pravidla diskusí. schovat

Jak postupovat

1. Zašlete SMS ve tvaru LIDOVKY REG na číslo 900 11 07. Cena SMS za registraci je 7 Kč. Přijde Vám potvrzující SMS s heslem.

2. Vyplňte fomulář, po odeslání registrace můžete ihned diskutovat

Tel. číslo = login,
formát "+420 xxx xxx xxx"
Kód ze SMS je rovněž heslo
Vaše příspěvky budou označeny Vaším jménem, např. K. Novák.
* Nepovinný.
Odesláním souhlasíte s Pravidly diskusí.

Akční letáky
Akční letáky

Prohlédněte si akční letáky všech obchodů hezky na jednom místě!

Najdete na Lidovky.cz