Jiří David vždy přichází s novým či alespoň neotřelým nápadem. Tématem právě skončené výstavy v Topičově salonu (jež nese název Zase je má kůže porcelánem) bylo zrcadlo, tedy materiál, který je společným jmenovatelem jeho artefaktů. Nejedná se o malby ani o prostorové objekty, ale o reliéfy či spíše asambláže.
Na plochy či fragmenty ploch zrcadel David rozmisťuje vizuální i významové plány. Připevňuje sem předměty z všedního života (kladivo, provázek, kousky dřeva apod.), které někdy doplní ostrůvky malby nebo kresby, textem, neznámými či soukromými fotografiemi menších rozměrů. Jedná se o volně roztroušené velké kompozice. Základní reflexní plochy odlesků a prostých „věcí o sobě“ vyvolávají v jiném složení nečekané asociace. Vzniká paralelní, avšak čímsi důvěrně známý chaotický svět. Nesourodý, ale živý, jak jej známe třeba z odkazu dadaismu, zvláště pak Kurta Schwitterse. V této souvislosti lze vzpomenout rovněž pop art a Daniela Spoerriho s hodovními stoly nebo Marcela Duchampa – magického solitéra konceptuálních rovin.
Cokoliv řeknete o Jiřím Davidovi a jeho tvorbě, je pravda. Lépe řečeno, kus pravdy, jedna z fazet mnohačetného celku. David je totiž rozprostřen do nepřehledné šíře – otevřen různým výkladům, souvislostem, akcentům. |
Cokoliv řeknete o Jiřím Davidovi a jeho tvorbě, je pravda. Lépe řečeno, kus pravdy, jedna z fazet mnohačetného celku. David je totiž rozprostřen do nepřehledné šíře – otevřen různým výkladům, souvislostem, akcentům. Nebrání se tomu, své dílo dává v plen. Jeho tvorba je stále častěji a zjevněji rozevřenou partiturou, úvodní strukturou, základním odosobňovaným plánem. A výsledek se má odehrát naplno až v divákově hlavě, vědomí, podvědomí. Od diváka se očekává jeho vlastní „četba“ díla (i celého cyklu) – ať už se nad tím baví, zamýšlí, pozastavuje či plesá. Davidova tvorba postmoderního střihu nabízí a umožňuje celou škálu uchopení a pochopení, na druhou stranu se ale nejedná o pouhou bezbřehou a nahodilou hru. Je to práce cílená a poznatelně „davidovská“. Ne/vědomě volí a používá prvky (kódy, znaky, symboly), které zaujmou a účinně otevírají dveře k imaginaci.
Výstava v Topičově salonu zdánlivě mohla hrát do karet Davidovým odpůrcům nebo těm, kteří jej pokoutně označují jako uměleckého chameleona. Při bližším (a ochotném) pohledu zbaveném předsudků a planého kategorizování je však celkem snadné v autorově tvorbě vnímat kontinuitu či alespoň identitu. Je to paradox, ale David se právě s odstupem času i místa jeví přes jistou proměnlivost umělcem vnitřně logickým. Je to stále celek, třebaže rostlý do všech stran. Tato postmoderní schopnost a možnost však sama o sobě není ještě zárukou kvality a efektivity. Je východiskem, ale nikoliv jediným či jedině možným postojem.
Vertikální a horizontální umělci
Zjednodušíme-li pohled na umělce, můžeme je dělit na vertikální a horizontální. Jedni se věnují jedinému ústřednímu tématu, který neustále prohlubují a obestupují. Zdánlivým opakováním téhož jsou více statičtí a koncentrovaní. Takovými byli například Václav Boštík či Adriena Šimotová, v zahraničí například Hans Albers, Giorgio Morandi, Alberto Giacometti nebo Mark Rothko. Na druhém pólu stojí autoři rozkládající se do šíře a teprve v celkovém nadhledu obsáhneme jejich tvůrčí i myšlenkové teritorium, jejich světonázor včetně duchovního vyznání.
Jiří David svou rozrůzněnou tvorbu příliš nedrobí. Jen pracuje v různých záměrech, materiálech, výrazech. Navíc se jeho aktivity odvíjejí v jasně vymezených cyklech. |
Jiří David svou rozrůzněnou tvorbu příliš nedrobí. Jen pracuje v různých záměrech, materiálech, výrazech. Navíc se jeho aktivity odvíjejí v jasně vymezených cyklech. Střídá média – fotografie, barvy, beton, věci stvořené či nalezené. Nebo to vše kombinuje tak, jak ukazuje současná výstava, která připomíná zvolenou instalací a interiérem zámeckou trasu s četnými sály i dveřními průhledy. V této zrcadlové expozici jde o hru na historismus, kombinaci vysokého a nízkého umění, o hraniční polohu odehrávající se mezi vznosnou reprezentací, kabinetem kuriozit a „chudým uměním“ (arte pověra) v Itálii šedesátých let.
Davidovou výhodou i nevýhodou je, že se rád obklopuje řadou převážně ambiciózních teoretiků či kurátorů. Umělcova práce je svou otevřeností, ale i proslulostí magnetickou jako světlo pro noční můry. Tento fakt ale nevylučuje dvojí výkladovou hru – poučenou či prostou, intelektuální či instinktivní. David nikdy na svých výstavách nedělá z diváků nepoučené a nezvané „voly“, a to je úkaz v našich galeriích pozitivní, a také nevšední. Kdo však chce jít s jeho díly dále, ten může. Vždyť k této celkem komorní výstavě vyšel katalog s třemi odbornými texty od různých autorů. Proč ne. Ale mnohdy je to čtení předvádivé i zavádějící, totiž odvádějící nás od podstaty sledované tvorby. (Možná je škoda, že minula doba, kdy velcí umělci-myslitelé doprovázeli svou praktickou tvorbu i texty teoretickými. Takovými velikány byli Kandinsky, Klee, Kupka, Mondrian, Malevič, de Chirico a mnozí další).
Duchampova stopa
Téma zrcadel lze v Davidově díle rovněž nahlížet jako parafrázi či ozvěnu jednoho ze zásadních děl umění 20. století v podání Marcela Duchampa. Duchamp změnil podobu, povahu i úvahu jednoho ze základních uměleckých směřování, když roku 1913 začal vytvářet svá proslulá „ready mades“ (například slavný pisoár proměněný jen pootočením ve fontánu). Vrhal předměty z obyčejného světa a s nepatrným zásahem je uvedl do světa umění. Na témže revolučním principu rostlo od roku 1905 – po několik tvůrčích let – i Duchampovo dílo zvané „Velké sklo“. Při jeho postupu a pečlivé realizaci (vlastně nikdy nedokončené) si autor průběžně pořizoval četné krátké zápisky. Tyto fragmenty textů mají povahu hravou, metafyzickou, surrealistickou i pregnantně disciplinovanou. Mnohé naznačují, ale málo vysvětlují, v každém případě stvrzují úsilí o nový výraz.
Rousselovo šílenství obrazivosti nebo výjimečné inženýrství neoslovilo Duchampa ani tak svou fantastikou, jako spíš přístupem, v němž ustupuje do pozadí autorství. |
Nové umění, kterého se David stále dotýká, tak začalo s poměrně záhadným umělcem – šachistou Duchampem. Ale ten se sám inspiroval na divadle, konkrétně hrou Raymonda Roussela, jíž pod názvem Africké imprese spatřil s Guillaumem Apollinairem již v roce 1912. Bylo to něco zcela jiného a úžasného. Autor si hrál se slovy a významy, s asociacemi a představami. A stal se rovněž předchůdcem surrealistické poetiky (Roussel však stál stranou avantgardy a pozdějším surrealistům vůbec nerozuměl, jeho tvorba měla být určena především dětem, stejně jako legendární Alenka v říši divů vstupující za zrcadlo do jiných světů). Roussel skládal celek z drobností, a tak zde bez logického řádu vystupovala bez skrupulí žížala jako hráč na citeru, socha z kostic šněrovačky, kočky, které si hrají na bradlech apod.
Raymond Roussel, dnes zapomenutý autor, velkého Duchampa nekonvenčním přístupem uhranul. Vytryskl pramen jiného vnímání a poslání moderního umění. Rousselovo šílenství obrazivosti nebo výjimečné inženýrství neoslovilo Duchampa ani tak svou fantastikou, jako spíš přístupem, v němž ustupuje do pozadí autorství. Vždyť Duchamp vždy toužil a usiloval o umění precizní a krásné indifirence – o tvoření co možná neosobní. A tento přístup je dále rozvíjen a oblíben i v postmodernismu.
Jiří David tak na dálku (a zhruba po sto letech) cituje i polemizuje s Duchampem a s jeho Velkým sklem. Jeho současný cyklus zrcadel vystavený U Topičů posouvá však celý princip do jiného zorného pole. Zatímco Duchamp počítal s instalací průhledného skla zavěšeného ve volném prostoru (evokace nekonečna), David svá zrcadla zavěšuje na zeď a počítá s jejich nepropustností a zpětnou reflexí – odrazem a obrazem. Divák se zde nedostává skrze sklo do jiných dimenzí, ale je konfrontován se sebou samým, se svým odrazem tělesné a rozporuplné existence.
Serra a další
Podívejme se ještě na další klíčová díla světového umění, která si pracují s podobnými motivy. Americký sochař Richard Serra se proslavil svými prostorovými monumenty, které jednoduše vystavěl ze zrezivělých ocelových plátů. Ty se delikátně drží, tyčí se do výšky a působí nestabilně (až nebezpečně), zneklidňují nás. Ale přes tuto varovnost jsou ještě hmotné a jasně evidentní. Jsou úkrytem či oporou, byť nejistou, přicházejícího člověka.
Duchamp nám umožňoval vstup do metafyzických rovin, nabízel možnosti nahlížení a obcházení objektu. Serra vytvářel syrově vyhlížející stavby – stále však pevné a jednoznačně identifikovatelné. Richter již pracuje s iluzí a relativitou, labyrintem neposkytujícím nám orientaci. David už obrací pozornost zároveň jinam (nebo jinak). |
Avšak umění, které reflektuje pocit doby, muselo zajít o krok dále než Serrova díla. Nové identifikace se ujal mimo jiné Gerhard Richter, který je dnes považován za největšího žijícího umělce současnosti. Richter je nejen objevitelský malíř, ale i netradiční sochař pracující se sklem i zrcadly. A jeho nejznámější prostorové dílo z roku 2013 je sestaveno právě z velkých skleněných tabulí. Také toto mnohačetné (ze sedmi panelů) tvarové uskupení pod názvem Dům z karet cituje Duchampovu transparentnost, avšak zdá se být spíše neviditelné. Vytváří metaforu naší neklidné, ba nebezpečné doby, která žije v mnoha ohledech v iluzi bez řádné opory. Není se pomalu už čeho zachytit.
Jiří David pracuje s podobným, stejně křehkým materiálem i tématem. Duchamp nám umožňoval vstup do metafyzických rovin, nabízel možnosti nahlížení a obcházení objektu. Serra vytvářel syrově vyhlížející stavby – stále však pevné a jednoznačně identifikovatelné. Richter již pracuje s iluzí a relativitou, labyrintem neposkytujícím nám orientaci. David už obrací pozornost zároveň jinam (nebo jinak). Divák už není jen pozorovatelem, ale i účastníkem; ať chce, nebo nechce. Touží-li totiž spatřit dílo, musí počítat se svým obrazem přítomnosti, která se v plochách či střepech zrcadla nekompromisně odráží. Divák je tak vtažen do díla, je spolupodílníkem (viníkem) celkové vize. Do hry u Davida vstupuje bezprostřední prolínání subjektu a objektu, naše tělesnost je nám někdy na překážku, stíníme si vlastní postavou. Musíme se konfrontovat a zpytovat své vědomí i svědomí.
Výstava skončila 5. května. Jejím kurátorem byl Michal Novotný.
