To vše není náhoda, Visconti se souběžně věnoval filmu i divadlu, od 40. let režíroval činohru a od roku 1954 i operu, stál u zrodu významného operního festivalu ve Spoletu. S divadelní režií skončil kolem roku 1973, po mozkové mrtvici jej práce v divadle vyčerpávala dvojnásob. Výčet činoherních titulů, které od roku 1945 režíroval, je pozoruhodný a přivedl k divadlu skvělé herce Marcella Mastroianniho či Vittoria Gassmana. V 60. letech už se činohře věnoval málo, ale jeho dramaturgie byla stále aktuální a promyšlená; poslední hrou, kterou uvedl, byly Pinterovy Staré časy. Visconti se také nespokojil jen tak s někým, výpravu mu dělali Salvador Dalí či Franco Zeffirelli, často si ji navrhoval sám. Komplexní vnímání uměleckého díla bylo od počátku jeho markou a snažil se o něj i v době, kdy mu docházely fyzické síly.
Když film a divadlo jedno jsou Jeho filmová tvorba je také jasným důkazem, že film unese i vypjatou divadelnost, pokud z ní poetika díla přirozeně vyrůstá. Tím spíš, jde-li o tvůrce všestranně múzického. Třeba ve Viscontiho práci s herci ve filmu je divadelní základ nepřehlédnutelný – zásadně vychází z psychologicky propracované stavby postavy. To je v Ludvíkovi vidět zejména na strhujícím výkonu představitele titulní role Helmuta Bergera. Obsáhnout v pouhých 28 letech vývojový oblouk od romantického snílka k předčasnému starci, jenž trpí paranoií, téměř nemá obdoby a svědčí nejenom o velkém talentu, ale i o důsledném režijním vedení. Díky čtyřhodinové metráži je tu prostor k budování postavy v detailech, v postupné proměně, která je v závěru děsivě přesvědčivá právě tím, jak důsledně k ní herec směřuje. A fatální je i to, že v tomto autentickém rozpadu osobnosti jako by herec zahrál i svou budoucnost. Protože dnešní Berger s Viscontiho krásným efébem fyzicky nemá nic společného, život, jaký žil, z něj udělal předčasně vyhaslého člověka.
Tváří v tvář 40 let starému snímku geniálního Viscontiho, který jedinečně spojoval film i divadlo, si ale domácí „konzument“ musí položit otázku, zda máme dnes režiséra, jenž by podobně jako on dokázal stvořit ono „vrcholné dílo, které je syntézou všech druhů umění“. Hledali bychom těžko, a to nejenom doma, doba je jinde a umělecká syntéza je příliš náročná kategorie. Posledními režiséry tohoto typu u nás byla trojice Krejča, Radok, Grossman, kteří uvažovali komplexně, ale jaké obrovské úsilí je to stálo.
Radok i Grossman zemřeli předčasně a Krejča, který se po listopadu vrátil, se musel potýkat s nepřízní, a to i u diváků. Ovšem když se dnes ohlédneme za poslední érou jeho stále rušené scény, vidíme, že i navzdory potížím a nedostatkům to bylo divadlo ohromujícího stylu. Při přemítání o režisérech, kteří by tomuto zadání dnes vyhověli, naskakuje jméno syna Alfréda Radoka – Davida. Přispívá k tomu i fakt, že se „vyučil“ (a to doslova) v opeře a vnímá divadelní tvar jako spojení obrazů a metafor, které odhalují smysl textu. Stejně tak jako jeho operní režie čtou originálními divadelními prostředky hudbu. Ale chybí mu razance, jakou měl Krejča v nejlepších letech a s níž se prosazoval. Je jiným typem režiséra, který ani nechce jít v čele průvodu, formovat soubor, určovat, kudy povedou dráhy.
Aby mohl vyrůst z talentu režisér, musí mít podmínky, anebo si je vytvořit, což každý neumí. Už dlouho u nás bohužel existuje devalvace režie jako profese, co chvíli vyskočí někde samozvaný režisér, často z hereckých řad. I tak se může zrodit tvůrce, ale zkušenosti z posledních let, a netřeba ani jmenovat, nás zatím přesvědčují o opaku. Režie je přece konkrétní názor na svět, filozofie sdělovaná prostřednictvím divadelního díla, a ne aranžování herců, aby se na jevišti nesrazili. Jednou, ba i víckrát se může podařit, zvlášť je-li dotyčný tím, co chce inscenovat, plně pohlcen, což je u začátečníků pravidlem. Ale pak nevyhnutelně přijde okamžik pravdy, který ovšem adept ukolébaný troškou úspěchu nechce brát na vědomí.
Budeme to hrát normálně Značná část herectva má k režii zvláštní „dvojcestný“ vztah, pokud má inscenace úspěch, je ochotno si i vzpomenout, že tam byl režisér. Na druhé straně ale herci volají po osobnostech, jedině ty totiž ocení jejich kvality, které v rukou „neschopných“ zůstávají neobjeveny. Takže by si představovali, že s nimi bude pracovat Brook (dřív), Marthaler (před časem) nebo prostě Někdo.
Zvláštní přitom je, že vlastně z hloubi duše experimentátory a novátory pohrdají. „Možná že časem bude vrcholem avantgardy zahrát hru normálně,“ zažertoval na udílení Thálií moderátor Procházka a herectvo v hledišti přitakalo souhlasným plácáním. Co asi tak pan Procházka tím normálně myslel, že? To samé co pan Stropnický, když v rozhlase sdělil, že bude Caesara hrát v antických kostýmech, což mu nakonec vyšlo, ale téměř jako parodie. Hrát Shakespeara v krejzlících a nafouknutých renesančních bombarďákách nic nezaručuje. Vždyť přece jde hlavně o výpověď, která se nějak bude mít k našemu světu, a to, jaký se pro ni najde stylový výraz, je pouze jedna z položek v seznamu. A nenormální je vyčpělý titul, stejně jako nesmysl naroubovaný na klasiku. Jenže to první pro jeviště i hlediště skýtá hlavně bezpečí, moc přemýšlet se u toho nemusí.
A vůbec, když už jsme u té avantgardy, ta u nás přece léta neexistuje, pokaždé je to spíš jen taková hra na ni. Jsou tu různé spolky, uskupení, ba i umělecké sekty, které provádějí všelijaké vylomeniny v dolech, mrazírnách, vodárnách a podobně. Ale avantgarda, která by byla nositelem dosud neobjeveného a také následováníhodného stylu, chybí a těžko za ni můžeme vydávat alternativní divadlo, pod které se dnes schová už úplně všechno, že už ani není jasné, vůči komu se vymezuje.
