Josef K. u soudu bos a na špičkách. Baletní Kafkův Proces má román v krvi

Soubor Baletu Národního divadla uvedl jako třetí novinku stávající divadelní sezony produkci Kafka: Proces / The Trial v choreografii Maura Bigonzettiho. Stejnojmenný román Franze Kafky zpracovává téma osamocení, jež se táhne jako červená nit celým spisovatelovým odkazem, z kterého vyšly i taneční inscenace Kauza Kafka Attily Egerháziho v Českých Budějovicích (2013) a Proměna v Plzni od Dekkadancers (2018).

Kafkovy hrdiny charakterizují pocity odcizení, absurdity, nepochopení uprostřed společnosti, ono věčné hledání hlubší pravdy, čistšího štěstí, rozumnějšího řádu. Stejně pojal hlavní postavu Procesu Josefa K. i Bigonzetti. Světová premiéra se uskutečnila před čtyřmi lety v Hannoveru v době, kdy téma zásadní vnitřní samoty člověka prý silně rezonovalo s pocity inscenátora.

Tragédie samoty

{NADPIS reklamního článku dlouhý přes dva řádky}

Balet je sledem obrazů, kterými prostupuje Josef K. jako smyslu zbavený (kapitoly v románu seřadil až Max Brod při prvním vydání díla v roce 1925); v úvodu ho probouzí „ novinová dívka“, vcházející centrálně umístěnými, velkými dveřmi v černě rámované scéně. V potrhaném, sporém oděvu s vlajícími útržky tiskovin představuje snový svět hrdiny – je noční můrou, předtuchou ztělesňující obavy a osud a vykonavatelkou „popravy“. Dílo ve shodě s literární předlohou probíhá na rovině reálna a na rovině halucinační. I v baletu se obě roviny prolínají a plynule přecházejí do sebe. Bigonzetti využívá rovněž záměrné Kafkovy anonymizace postav, když iniciálovou zkratkou postava prokuristy Josefa K. nabývá na lidské všeplatnosti a vstupuje na „scénu“ knihy (i baletu) jako hotový člověk bez „anamnézy“.

Jestliže v Kafkově románu je výrazně vyvinuta i složka groteskního humoru (úplně klaunovské je hromadné shazování advokátů ze schodů soudní budovy, jednoho po druhém, do záchytné náruče kolegů), Bigonzetti se ironizující polohy zcela vzdává a upíná se na marný pokus protagonisty ospravedlnit se, stát se bezúhonným, „normálním“ člověkem, který by zapadal do nastavené společenské mašinerie, jež ho postupně drtí. Choreograf nesleduje striktně děj původního zdroje, ale soustředí se na společensky kritickou esenci díla, na tragédii samoty. Na scénu postupně přicházejí postavy, ač bezejmenné, mají co do činění s románovými hrdiny (ošetřovatelka, advokát, pradlena, malíř, komisař, starý muž a stará žena).

Bigonzettimu se daří do baletu přetransformovat zneklidňující fantastičnost Kafkova světa. Nevládne zde logika bdělého stavu, nýbrž spíše logika snu – a ještě přesněji logika volné hry asociací uvolněné mysli. Balet se odvíjí v černobílém ladění, nebarevné filmové projekce zachycují prostředí industriální haly, skladu, chrámu, hroutící se svět, v jeden moment i stromové aleje; jen v závěru jsou do bikolorního spektra přimíchány červená a žlutá. V souladu s románem se Josef K. probouzí a ke svému překvapení zjistí, že do jeho bytu vnikli neznámí muži – nejdříve trojice s klobouky, posléze mu další tři tanečníci předávají obžalobu. Jeden z trojice žalujících dosedá na hrdinovu hruď jako symbol tíživé viny. Začíná proces.

Krystalizace asociací

V předloze se často telefonuje, čehož však Bigonzetti nijak nevyužívá. Konkrétní zvuky praskající hmoty doprovází jen úvodní vstup baleríny alias snového přeludu a později výhrůžné lví vrčení hrotí výstupy rozhněvaných tanečnic s valchami. Vyluzují na nich nepříjemné zvuky, srocují se do jednoho šiku, vznášejí další nepodložená obvinění a zle útočí. Josef K. se pomalu dostává do naprosté izolace, chvilkovou útěchu nalézá u ošetřovatelky. Jejich duet tklivě doprovází Borominiho kantáta Mentre in placido sonno. Dvojice zprvu leží na hromadě novin, těla se proplétají, naznačují milostné propojení, aby poté vplula do prostoru a vyjádřila pocit okouzlení v letmém doteku, pohledu, pozastavení i v těsném kontaktu, kdy půvabná a přesvědčivá Alina Nanuová zůstává zavěšena na partnerovi či se přetáčí na jeho nohách a on ji těsně zachycuje až na forbíně.

Traumatický osud Josefa K. Národní divadlo uvede Kafkův Proces jako balet

Tanečníci jsou bosí, v proměnných pohybových frázích lze vysledovat jistou repetitivnost, když se velmi svižné pasáže zpomalují, opět zrychlují a zase zklidňují… Taneční texturou, v níž vyniká akademická čistota propnutých linií dolních končetin a nártů, prostupuje těkavá energie. Impulzivně vedený pohyb vychází vždy z jiné části těla a rozfázované taneční fráze se tříští s plynulostí krásných melodií, které vyvolávají dojem potěchy i bolesti zároveň.

K nastolení atmosféry přispívá nejen scénografické řešení, ale zásadní měrou i vybrané vokální skladby, jejichž textům nepřikládá choreograf důležitost. Tu spatřuje především v melodiích Henryka Góreckého, Dietricha Buxtehudeho, Tarquinia Meruly, Antonia Maria Bononciniho, Carla Gesualda a Claudia Monteverdiho. Hudební doprovod je sám o sobě nositelem emocí, které se ovšem z úhledné taneční materie nederou na povrch až tak úpěnlivě.

Důležitější je spíše pregnantní temporytmus variací a sborových výstupů. Již od počátku se razantně prosazuje gesturální pohyb, propnuté paže se zalomeným zápěstím, kdy prsty tanečníků se důrazně zarývají do desek stolů, přejíždějí ostře jako břitvy po těle a zasazují bolestné, smrtící rány.

Sekané pohyby sboru vytvářejí dojem soukolí strojového lidského mechanismu, jehož odlidštěnost (nejen Josefa K.) paralyzuje. Nekompromisně se také chovají členové tribunálu, kteří tu soudí (v románu řízení trvá rok, než je prokurista popraven).

Se světlým, divadelně efektně pojatým oděvem sólistky (plastická a přesná Kristýna Němečková) s vyčuhujícími novinami kontrastuje civilně pojaté oblečení ostatních účinkujících v tmavých kostýmech. Výjev, kdy se scéna zalévá zlatavým proudem, nás zavádí do finále – Josef K. leží opět v černém dekoru, zadušen novinami, jakýmsi informačním balastem. Velké dveře se otevírají a sedící tribunál stvrzuje táhlým vedením paží ortel smrti. Vyčerpávající zápas skončil.

Román v kostech

Bigonzetti v Procesu zneklidňuje divákovu hladinu citu střízlivěji než hudba, nicméně díky tanečníkům dostatečně přesvědčivě. Hlavní zásluhu na tom má představitel hlavní role Ondřej Vinklát, který v téměř hodinu a půl dlouhé stopáži bez přestávky zůstává naprosto věren rozháranosti a újmám postavy. Do sólových partů vkládá technickou vybroušenost, smysl pro odstínění detailů a akcentaci pohybu, nadto je pohroužen do hlubokého vnitřního prožitku vyžadujícího herecké uchopení nervového kolapsu, když si pro sebe mumlá cosi v rohu jeviště.

Franz Kafka v jednom dopise v souvislosti s prací na románu Proces Mileně Jesenské napsal: „Snažil jsem sdělovat něco nesdělitelného, vysvětlovat nevysvětlitelné a vyprávět o něčem, co mám v kostech a co v těchto kostech lze prožít.“ A mohu jen konstatovat, že Mauro Bigonzetti toto Kafkovo vyznání ve své taneční parabole vystihl beze slov…