RECENZE: Spojené státy lásky. Hledání citu na bahnitém sídlišti

Ve svém třetím celovečerním filmu situuje šestatřicetiletý režisér děj do Polska na začátek 90. let minulého století. Společnost se ještě stále vzpamatovává z komunistického režimu, ale už pomalu vyhlíží nový směr, ke kterému se bude moci upnout. Do této éry transformace zasazuje Wasilewski čtyři ženy, které jsou se svým životem nespokojené a které volají po změně. Smysl spatřují v lásce.

První ženou je Agata (Julia Kijowská), jež pracuje ve videopůjčovně. Žije s manželem a dcerou. Přestože by manželství mohlo navenek vypadat idylicky, není tomu tak. S manželem se už necítí šťastná a chová se k němu často odměřeně. Důvodem jejího jednání je kněz, do kterého se Agata zamiluje. Druhou ženou je ředitelka školy Iza (Magdalena Cielecká). Ta už šest let udržuje vztah s ženatým lékařem, který když mu zemře manželka, nemůže pokračovat dál ve vztahu a rozhodne se ho ukončit. Iza se s tím ale nehodlá smířit. Renata (Dorota Kolaková) a Marzena (Marta Nieradkiewiczová) jsou dalšími důležitými postavami. S Renatou, učitelkou ruštiny, rozváže ředitelka Iza pracovní poměr a pošle ji do důchodu. Renata žije sama, společnost jí dělají jen ptáci, kteří volně poletují v bytě. Pociťuje silnou náklonnost ke své sousedce Marzeně, cvičitelce aerobiku a shodou okolností sestře Izy.

{NADPIS reklamního článku dlouhý přes dva řádky}

Všechny postavy spojuje to, že mají vztah k jednomu panelovému domu. Agata, Renata a Marzena v něm bydlí, Iza zde navštěvuje svou sestru. Přestože se znají a mají na sebe vliv, nedokážou spolu upřímně komunikovat a přiblížit se k sobě, což je názorně vidět na Renatě, která doslova prahne po lidském doteku. Postavy jako by se spíše jen míjely a byly si vzájemně odcizené. A toto odcizení nebytuje pouze uvnitř panelového domu, ale dere se i za jeho zdi.

Chladné paneláky

To, co Tomaszi Wasilewskému rozhodně nelze upřít, je, jak nešetří postavy ani diváky. Jako by nestačila tíha problémů, s jakými se musí postavy vypořádat. Ty Wasilewski vpravuje do rozbahněného panelákového sídliště a z obrazu jako by se vylily všechny barvy – je extrémně chladný. Polský režisér využívá sadu specifických formálních prostředků. Často je akce zabírána frontálně. Postavy jsou k nám otočeny čelem, což na jednu stranu posiluje dojem intimity, ale na druhou stranu se v závislosti na tom, co se v záběrech děje, jedná o podívanou, která nehladí. V kontrastu s tím stojí způsob snímání, kdy se pohybujeme přímo za postavami, dýcháme jim na záda, ale do jejich tváří nepohlédneme a do jejich emocí nepronikneme. To pak má za následek, že se diváci ocitají v pozici samotných aktérů. Postavy se potýkají s odcizením, na diváky čeká podobná role. Důležitá je z tohoto pohledu aktivita diváků a jejich ochota, kolik chtějí do filmu investovat úsilí.

RECENZE: Snímek V sedmnácti podává křehké svědectví o dospívání

Celý film rámuje téma lásky a ani s ním nejedná Wasilewski v rukavičkách, což můžeme poznat například z toho, jak pracuje s kontrastem. Když Agata bere dceru na hodinu náboženství, zaslechne, že láska je ta nejdůležitější věc na světě. V dalším záběru potkává kněze, do něhož je zamilovaná. A ve třetím záběru ji vidíme s manželem, jak se divoce milují. Wasilewski je v záběru umisťuje na pravou stranu a postupně z něho začnou mizet, až jsou vidět jen hýbající se kusy těla. To samé lze pozorovat ve scéně, kdy Renata mluví ve třídě o lásce v poezii. Následuje záběr na Renatu, jak leží sama v posteli. V těchto případech se daří Wasilewskému budovat něco, co je krajně znepokojivé.

Kromě frontálních záběrů, specifického snímání nebo práce s kontrastem užívá Wasilewski dlouhé statické záběry, architekturu a její prvky (interiéry a exteriéry panelových domů) či oddramatizované herectví. Hudbu jako podkres odmítá, ve filmu zazní pouze ta, jež je součástí fikčního světa. To jsou vesměs prostředky, s jakými je obtížné pracovat, zvláště pokud se takto sejdou dohromady. Jestliže se nenajde ideální míra vyvážení, hrozí nebezpečí, že určité scény začnou vyznívat mělce nebo samoúčelně. A Wasilewski se tomu nedokázal úplně vyhnout.

Sešlápnutý plyn, přesto vzadu

Jak o problematický se jeví hlavně závěr filmu. Wasilewski pod dojmem toho, že se film chýlí ke konci, neurvale šlape na pedál a zásadně přitvrzuje, jenže místo očekávané katarze se dostavuje náraz do zdi a Wasilewskému se začne závěr drolit mezi prsty. Nepřesvědčivé je rovněž zvláštně pojaté nelineární vyprávění, jež místy vyznívá kostrbatě a děj spíše zbrzďuje, či práce se zmíněnými architektonickými prvky, která působí někdy až příliš čitelně.

Na určitých místech si nelze nevybavit filmy některých známých režisérů, jmenovitě italského tvůrce Michelangela Antonioniho nebo rakouského filmaře Michaela Hanekeho. Když se Iza potkává s lékařem, kolem ní je vyprázdněná krajina, bláto a pouliční lampa. Divák se může rozpomenout na Červenou pustinu z roku 1964, v níž Antonioni objevně vsazuje postavy do průmyslem zdevastované krajiny. Jiné pasáže zase mohou evokovat chladnost Hanekeho děl. Ovšem tam, kde Antonioni s Hanekem jdou až za hranici nemožného, zůstává Wasilewski bojácný, popřípadě si vypomáhá banálními či lacinými výjevy, které mají šokovat.

Oproti těmto dvěma režisérům je Wasilewski mnohem méně radikální, soustředěný a naléhavý. Jeho síla spočívá spíše v určitých pozoruhodných filmařských řešeních nežli v nějakém komplexním vykreslení svébytného světa. Některé scény jsou vyvedeny sympaticky zcela nekompromisně (scéna, kdy na dveře koupelny, kde je zamčena Agata, klepe její dcera; kamera je umístěna za zády Agaty a v dlouhém statickém záběru zachycuje její smutek) a některé obrazy, které dokážou Wasilewski s kameramanem Olegem Mutuem vytvořit, jsou úchvatné (Agata schovaná za regály s videokazetami). Přesto ale Wasilewski nedokáže vytyčené téma naplnit a postihnout v takovém rozsahu, jak by si zasloužilo. Potenciál je však v jeho díle více než zřejmý.