Píší se o něm knihy a hry, ale seriózní monografie nevznikla. Například kniha Radky Denemarkové Smrt nebudeš se báti aneb Příběh Petra Lébla má mnohem blíž k beletrii. Na jedné straně se autorka nebála pojmenovat záležitosti a jevy, před kterými mnozí couvli. Otevřeně psala o jeho nešťastné konfliktní povaze, životním postoji, utrpení, které mu způsobovala psychická choroba.
A na druhé straně prostřednictvím Léblových osudů vypráví hlavně sama o sobě, o čemž svědčí i vypjatá póza, která ji k sepsání knihy údajně přivedla. Léblovi kdysi slíbila knihu napsat, a toto martyrium tudíž musela absolvovat. Zcela odjinud je pak křehce poetická a velmi osobní hra Lenky Lagronové Z prachu hvězd.
Zjevení 80. let
Popsat krátký a dramatický život a tvorbu Petra Lébla bude v každém případě vyžadovat seriozního autora, jež jeho tvorbu zhodnotí bez emocí a s odstupem. Lébl měl už od svých jinošských let dar přitahovat osoby obojího pohlaví, které okouzloval svými schopnostmi i vzhledem mladého eféba.
Ale čím byl starší, tím hůře se mu s lidmi vycházelo. S lidmi, kteří bezvýhradně nenaplňovali jeho představy, se pohádal, urážel je a ničil. Divadelní kritika ho od chvíle, kdy byl objeven, vynášela do nebes. A jeho poetika skutečně v 80. letech působila jako zjevení, v každém případě předjímala styly a postupy, které se plně prosadily až po pádu komunismu.
Režisér Petr Lébl.
Psychicky mnohem odolnější osoba, než byl stále emočně rozjitřený Lébl, by takový obdiv nezvládla. Prakticky od útlého mládí se musel vyrovnávat s formulacemi typu „stvořitel absolutního divadla“. Ale on skutečně byl mimořádným talentem a za své nadání platil psychickou labilitou a duševním strádáním.
Nikdy se neuměl vyrovnat s kritikou, která je přirozenou součástí tvůrčí práce. Ke konci 90. let se stále víc dostával do slepé uličky a začal vykrádat sám sebe. Stalo se mu to, co se stává každému tvůrci v určitém bodě jeho dráhy, jenže u něj krize středních let přišla dřív, jelikož také mnohem dřív začal a do všeho se vkládal s přílišnou intenzitou.
Vtrhla postmoderna...
Petr Lébl pocházel z rodiny hudebního teoretika, otec mu ale záhy zemřel. Měl za sebou studia na střední grafické škole, pracoval jako propagační výtvarník a hrál amatérsky divadlo.
V polovině osmdesátých let v necelých dvaceti zrežíroval Vonnegutovu Grotesku v kulturním sále holešovických Dopravních podniků. Pocit z někdejší inscenace vystihl teatrolog Milan Lukeš, když o ní napsal, že „svítila v převládající šedi pražského divadelního života“.
PŘEČTĚTE SI DALŠÍ POHNUTÉ OSUDY: |
I jeho další inscenace, které uvedl se souborem DOPRAPO (později JELO), šokovaly obžernou fantazií, spojením nespojitelného. Přeměna, Had, Wesele, Výběrčí mají už dávno své místo nejenom v letopisech amatérského divadla.
Dvakrát jej nepřijali na FAMU, nakonec začal v roce 1986 studovat DAMU, ale nikdy školu nedokončil, místo toho zde začal sám učit. Svou první profesionální režií v Divadle Labyrint (1992), pro niž si vybral hru Egona Tobiáše Vojcev, nepochybně předjal vývoj nadcházejícího desetiletí a definitivně rozdělil kritickou obec na své obdivovatele a odpírače.
S Vojcevem na domácí scény vtrhla postmoderna se vším, co k ní patří, poetika citací, prolínání žánrů, dekompozice textů, hravé ironie a bezbřehé fantazie. Už to byl čin, ale Lébl jednoduše odmítal vzít na vědomí, že existují jiní ctitelé než ti jeho. Odpíračům psal dopisy a zápornými kritikami se stravoval víc, než bylo únosné.
Po smrti Jana Grossmana se stal šéfem Divadla Na zábradlí a s energií sobě vlastní je přeměnil. A také očekával bezvýhradné přijetí všech svých nápadů, hračiček, mystifikací svého obrazu světa. Měl na to plné právo, zrovna tak jako jiní měli právo odmítnout jej a cítit se otráveni například z vystavených obrazů strýčka Jedličky. Z něhož si po inscenaci Pitínského Pokojíčku udělal jakéhosi maskota, který tu měl vyhrazen pomalu stejné místo jako Jan Grossman a celá slavná éra 60. let.
Kritiku znepokojoval
Lébl měl vypjatý smysl pro formu, rafinovanou teatrálnost, neuvěřitelnou představivost i přirozenou schopnost vycítit chaos doby a vtělit jej do výtvarného řešení inscenací. Po Vojcevovi, který vyvolal obrovskou polemiku a byl nadšeně vítán i zatracován, nastudoval Petr Lébl ještě v Divadle Labyrint dramatizaci novely Miguela de Unamuna Fernando Krapp, kterou později přenesl do Divadla Na zábradlí.
V roce 1993 společně s Doubravkou Svobodovou začíná realizovat vlastní vyhraněný umělecký program jako šéf Divadla Na zábradlí. První premiérou, kterou nastudoval v této funkci, byly Genetovy Služky, poté Stroupežnického Naši furianti (uvedené pod názvem Naši naši furianti).
Až za hranici
Vypjatá režijní i výtvarná imaginace, cit pro přízračnou grotesku a bizarní detail a dramaturgický výběr, jenž otevíral různá témata, se brzo vyhranily do osobitého stylu. A ten také brzo měl své epigony, ale už nikdy nenastal tak obrovský třesk, jako když Lébl režíroval své první inscenace v profesionálním divadle. Jak píše Eva Šormová ve slovníku Česká divadla, Lébl velmi rád a pokud možno s úmyslem co nejvíc šokovat destruoval oblíbené mýty včetně těch českých.
Režisér Petr Lébl.
Jeho zacházení s pravidelnými texty bylo pro puristy rozčilující, ale na druhé straně když divák abstrahoval od svého vlastního očekávaní určovaného zčásti dosavadní inscenační tradicí a možná i zaběhnutými klišé a nechal se unášet jeho bezbřehou fantazií a asociačními řetězci (mnohdy až neskutečnými), užil si a byl spokojen.
Mix stylů, stálé citace a znejisťování měly svůj velký půvab a zároveň pochopitelně dráždily. A Petr Lébl od počátku cíleně zacházel až do krajností. Velice přesně to líčí Milan Lukeš ve svém textu z roku 1994 pro Czech Theatre. Jednak trefně píše, že kritika nemá ráda housky na krámě, a byla tudíž Léblem od počátku znepokojena, a ten také dal všem na srozuměnou, že „nehodlá sledovat jeden úhrnný úmysl, který se ochotně poddá racionální analýze“.
Scénář smrti
Prvním uměleckým mezníkem byl Čechovův Racek v roce 1994, za kterého obdržel svou první cenu – jeho přečtení ruského klasika bylo provokující a imaginativní. Destruující, a přece v mnohém objevně naplňující myšlenku dramatu.
Ruská dramatika i díky Leoši Suchařípovi, který byl jeho otcovským přítelem a rádcem, stála v následujících letech ve středu jeho zájmu. Nejlepší inscenací Léblovy profesionální éry byla bezpochyby inscenace další Čechovovy hry Ivanov, za niž získal svou druhou Cenu Alfréda Radoka a která nejenže pronikavě směřovala do nitra postav, ale také naléhavě vyjádřila existenciální pocity prázdnoty a bezvýchodnosti.
Poslední Léblova inscenace, Čechovův Strýček Váňa, však již byla mnohem více obrazem rozpolcené psychiky než divadelní inscenací. Podle svědectví přátel a kolegů o sebevraždě mluvil, i o tom, že chce zemřít v Kristových letech. A nepochybně s představou dobrovolného odchodu ze života léta žil. Ještě než tak učinil, postaral se o scénář vlastního pohřbu, vydal detailní pokyny a na dveře své pracovny v Divadle Na zábradlí přilepil lístek „Jsem na jevišti“. Tam ho také o den později našli oběšeného technikáři...
Česká kritika se bezprostředně po jeho smrti chovala stejně nemístně, jako to činila za Léblova života. Někteří se mu dokonce zpětně omlouvali za záporné recenze a za to, že ne vždy pochopili jeho geniální záměry. Televizní dokument, kterému chyběl odstup na obou stranách kamery, byl jen pokračováním předchozích patetických postojů. A přitom nekritické zbožňování mu i za jeho života víc ublížilo, než prospělo. Tím spíš, že pro něj nikdy nebyla žádná zlatá střední cesta, chtěl buď všechno, anebo nic.
